La technique au piano

En tant que pianiste, peu importe notre niveau, on souhaite faire correspondre au plus près notre idée musicale de sa réalisation pratique. On se confronte alors à des difficultés et blocages qui ressemblent à des “limites”. Mais ces limites ne sont pas statiques, elles bougent. Notre habileté à jouer ce que l’on veut, notre technique au piano évolue.

Comment cela se fait-il ? Comment optimiser cette évolution ? Y a t-il des règles à respecter ? Des modèles ? Est-ce inné ? Ce sont ces différentes questions que je vais tenter d’éclaircir ici, à travers références, théories et exemples de musiciens célèbres.

La technique au piano. Une main qui joue délicatement
main qui joue au piano

Définir la technique au piano

Dans l’introduction, je l’ai définie comme l’habileté à faire correspondre au plus proche notre idée musicale de sa réalisation pratique.

Et la virtuosité ?

Tout le monde n’a pas forcément envie d’être virtuose, ni même besoin de ça pour exprimer sa personnalité musicale. La virtuosité est simplement une facette de la technique. Ainsi également pour toute difficulté spécifique qui pourrait rentrer dans l’une des cases de la technique au piano : octaves parallèles, trilles, polyrythmie et que sais-je encore…

La technique subjective

Définir la technique de manière subjective serait finalement ce qu’il y a de plus censé. Par exemple, par le degré de satisfaction et d’aisance que l’on ressent à jouer ce que l’on joue, peu importe notre niveau.

Le désir et la technique

Ce degré d’aisance et de satisfaction est donc amené à bouger, évoluer, se confronter à des limites… tout ça au fil de notre aventure musicale, de nos désirs.

Un peu comme dans la vie. On a parfois des désirs qui nous semblent impossibles. On peut choisir de les laisser tomber pour ne pas vivre la frustration de ne pas les obtenir, ou de se battre pour eux, et se confronter aux obstacles extérieurs et intérieurs.

Comment obtenir plus de technique ?

Mais alors, comment l’obtenir ? “Il suffit de s’exercer”, entend-on souvent. En effet. Ou bien, encore plus simple, “c’est inné”.

Pourtant, il semble que certains y arrivent mieux que d’autres. Et même sans se comparer, nous voyons bien dans notre propre expériences les moments où nous avons progressé et ceux où nous avons stagné.

Obtenir la technique au piano par la pratique

La théorie des 10.000 heures

La théorie des dix mille heures
monceau d’horloges et de chronomètres

Selon cette théorie, il suffirait d’un quota de temps pour obtenir un niveau qualifié de “Master” dans n’importe quel domaine. Cette théorie issue de recherches américaines est expliquée dans le livre de Malcolm Gladwelle : Outliers, traduit par “Hors-norme”. Vous pouvez en lire une chronique détaillée ici.

Et les talents innés ?

Tout d’abord, nous pouvons constater des talents qu’on appelle “innés” qui n’ont pas eu besoin de ces 10.000 heures pour maîtriser leur domaine.

Les exclure de cette théorie, ce serait donc prétendre que leur fonctionnement est totalement différent, qu’ils sont des “exceptions”. Un peu facile. Personnellement, j’ai plutôt tendance à penser que nous avons tous la même base en tant qu’humains, même si nous n’exploitons pas les mêmes potentiels.

Les “sauts” de compréhension

Autre contre-exemple. En tant que professeur de piano, je constate souvent un progrès rapide chez certains de mes élèves face à une difficulté, grâce à une compréhension qui leur manquait. Pas nécessairement une information. Mais une perspective, une sensation ou même une image…

Ce sont loin d’être des cas isolés évidemment, et je pense que nous expérimentons tous cela à un moment ou un autre. On aurait donc pu passer beaucoup plus de temps pour obtenir le même résultat (et même beaucoup beaucoup plus de temps parfois..).

Approximations et inversion logique

Nous pourrions aussi parler de ce niveau “master” vague et dont on se demande ce qu’il détermine précisément… Ou encore interroger le sens réel de cette limite : 10.000. Pourquoi pas moins ? Ou plus ? Mais à mon avis la plus grande erreur ici est logique : prendre la cause pour la conséquence.

Il est rare de passer énormément de temps (10.000 heures par exemple) à pratiquer un domaine pour lequel on a pas un intérêt et un désir proportionnel… N’est-ce pas plutôt la profondeur de cet intérêt qui nous pousse à développer intuitivement des capacités d’intégration de plus en plus grandes ? C’est ce que je pense en tout cas.

Le mythe de l’effort

A mon avis cette théorie des 10.000 heures repose sur un mythe : celui de la quantité d’efforts, mesurable en quantité de temps.

Efforts à faire pour obtenir la technique : la persévérance
homme qui s’entraine à soulever du poids

Désir de quantifier, maîtriser

En effet c’est bien pratique et séduisant de dire : tu veux être un expert ? Pratique 10.000 heures, tout simplement. On a pourtant tous eu l’expérience de passer des heures et des heures sur un sujet avec l’impression de stagner, comme à l’inverse celle d’avoir déjà augmenté rapidement notre niveau de compétence dans un domaine qui nous passionnait.

Pour revenir au piano, que ce soit chez moi, chez mes amis musiciens ou chez mes élèves, le temps ne semble clairement pas être un indicateur d’efficacité pour progresser. Tout dépend de comment on utilise ce temps, évidemment…

Une théorie rassurante mais contre-productive

Lorsqu’on ne sait pas comment faire, comment y arriver, et qu’on est poussé à réussir un examen, ou simplement qu’on subit une certaine pression extérieure ou intérieure, il est rassurant de comptabiliser le temps passé. Il n’y a même pas d’autre choix.

Dans ce cas, la quantification du temps ne fait que compenser l’absence de stratégie, la perte de repère, le manque de contrôle sur le résultat. C’est alors contre-productif en réalité, car c’est ce qui nous permet de ne pas chercher d’autres stratégies, de ne pas interroger les vrais moteurs de réussite. Au lieu de ça, on répète, en attendant que la magie des 10.000 heures finissent par opérer. Un peu long quand même.

Répéter n’est-ce pas faire l’autruche parfois ?

Attendre la technique avec le temps et la répétition c'est faire l'autruche
troupeau d’autruches

Là aussi, un peu comme dans la vie, combien de fois avons-nous pu constater faire les mêmes erreurs dans nos relations ou notre manière d’agir, jusqu’au jour où réellement on examine sa conscience en profondeur pour accepter d’effectuer un changement ?

Prendre conscience de ce qu’on fait, changer les choses de l’intérieur, avoir une attitude moins enfantine face à la difficulté…. c’est justement ce dont parle Hal Galper.

La technique au piano, c’est dans la tête

Hal Galper

Hal Galper est pianiste, compositeur, arrangeur et enseignant à la Berklee College of Music. Il a performé et enregistré durant sa carrière avec de grands jazzmen dont Chet Baker. Cliquez ici pour en savoir plus sur sa biographie.

Voici un extrait d’une Master Class où il parle de la technique au piano. Cliquez ici pour lire la traduction française écrite que j’en ai faite.

Master Class de Hal Galper sur la Technique au piano

Le pianiste dont parle Hal Galper est Art Tatum, un jazzman considéré comme l’un des improvisateurs les plus virtuoses en son temps. Cliquez ici pour en savoir plus sur Art Tatum.

La tête contrôle les mains

Contrairement à Hal Galper, je ne pense pas que la technique soit dans les oreilles. Mais je pense qu’effectivement, elle se situe plus dans la tête que dans les mains.

À ce titre, la répétition sans conscience, même durant 100.000 heures, ne servirait en effet à rien, sinon à vous dégoûter de la musique et à vous faire sonner comme un robot (si vous êtes encore en vie après une telle épreuve).

Liszt

Cette idée que la technique se situe dans la tête n’est pas spécialement neuve ni originale. De grands pianistes et pédagogues l’ont déjà formulé, et notamment Liszt, considéré comme l’un des plus grands virtuose de tous les temps.

Liszt et la technique au piano
buste de Franz Liszt

Contrairement à ce qu’on pourrait croire, Liszt était bien loin de prôner une éducation musicale basée sur la mécanique. Le côté spirituel de la musique n’était pas pour lui détachée de son expression matérielle et des difficultés “techniques”.

Pour connaître plus en détails les conseils pédagogiques de Liszt sur le sujet, je vous invite à lire cet excellent document mêlant citations et références tirés de l’essai “Liszt et la pédagogie du piano“. Pour aller plus loin et commander l’ouvrage dont est tiré ce document, rdv en bas de l’article.

Neuhaus

Heinrich Neuhaus était un grand pianiste russe et pédagogue. Il fut le professeur de certains des plus grands pianistes du XXe siècle comme Sviatoslav Richter, Emil Guilels ou encore Radu Lupu. Pour en savoir plus sur sa biographie, cliquez ici.

Dans son livre sur la pédagogie intitulé “L’art du piano“, il rassemble les principes de son enseignement : l’apprentissage, le rythme, la sonorité… Dans le chapitre le plus long, il traite de la technique au piano et développe sa théorie selon laquelle les difficultés de l’instrument se résolvent en se basant sur la musique elle-même.

Selon Neuhaus, “la technique n’est rien sans art”. La part de l’interprétation et de la conscience musicale est déterminante dans le résultat. C’est comme si la musique elle-même transformait l’homme en pianiste. C’est un livre qui personnellement m’a passionné et je vous le conseille si ce sujet vous intéresse.

La technique au piano et le corps

“La technique dans la tête” pour Hal Galper, “l’idée musicale qui dirige la technique”, et non l’inverse, chez Neuhaus, ou encore les notions de spiritualité chez Liszt… Tout ces principes sont passionnants et parlants, mais ils ne nous donnent pas vraiment d’explications pragmatiques.

Singe qui réfléchit pour donner une explication claire
Singe qui réfléchit

C’est d’ailleurs sans doute pour ça que des principes plus traditionnels et basiques ont perduré. Car la répétition au moins, ce n’est pas métaphysique, c’est du concret. Voyons alors comment préciser ces notions, mais avant toute chose, observons dans quels cas ces principes semblent contredits par la réalité.

La tête n’est pas suffisante

Les experts théoriques

N’importe quel musicien excellent en solfège ne fait pas pour autant un excellent instrumentiste. Pareil si l’on étend cette capacité aux experts en analyse, en harmonie, histoire de la musique ou que sais-je encore…

Les compositeurs ou chefs d’orchestre

Qui de mieux placé qu’un grand compositeur ou chef d’orchestre pour prétendre avoir le mieux la musique “dans les oreilles” ou dans la tête ? Et pourtant, nombre d’entre eux ne sont pas forcément de bons instrumentistes.

Les limites du corps

Puisque la technique est une habileté du corps, comment celle-ci pourrait-elle réellement être dans la tête ou dans les oreilles ? Le corps a tout de même des contraintes, une mécanique qui lui est propre. Non ?

Technique au piano et contraintes physiques

Un modèle idéal ?

Un logique anatomique comme modèle pour la technique au piano ?
Anatomie, squelettes et organes internes

De nombreuses études, pour certaines de source sérieuse et scientifique, ont étudié la mécanique à l’œuvre du jeu au piano et en ont tiré des principes idéaux. De ces principes découlent quelques règles : comment tenir sa main, utiliser son poignet, à quelle distance s’assoir face au piano, les coudes, les épaules…

Toute cette batterie de préceptes morphologiques constitue un socle “scientifique” dont il est difficile de s’extraire sans passer pour un ignorant, voire un incompétent qu’il est nécessaire de corriger…

Correction ou adaptation ?

Tout le problème n’est-il pas justement dans cette notion de “correction” ou de contrainte ? Et si le corps de chacun avait un système qui lui est propre, malgré les règles anatomiques et morphologiques générales ? Et si, au lieu de corriger l’utilisation inconsciente qu’on fait de notre corps, on cherchait plutôt à lui laisser prendre la forme qui lui convient le mieux pour notre expression ?

Les contre modèles

Combien de pianistes géniaux sortent de ces préceptes qui pourtant font loi ? Ainsi Keith Jarret qui gesticule, se crispe et se détend dans des contorsions étranges. Ou Glenn Gould assis sur sa chaise sciée, de travers et beaucoup trop basse. Ou encore Horrowitz qui utilise ses doigts complètement à plat, ce qu’on s’empresserait de corriger chez un enfant…

Summertime interprété par Keith Jarrett, the 100th performance in Japan, 1987
Extraits de L’Art de la Fugue de Bach, Glenn Gould
Impromptu n3 de Schubert, concert de Horrowitz à Vienne en 1987

Alors oui, tous ces musiciens sont atypiques et ne font pas partie de la norme. Mais au lieu d’en faire des exceptions dont on s’affranchirait bien vite, pourquoi ne pas au contraire s’en inspirer ? Et si leur technique atypique n’était pas de l’ordre du “détail” vis-à-vis de leur expression, d’une gène anecdotique, mais au contraire d’une adéquation avec une nécessité intérieure, avec une histoire… et donc, avec leur musique ?

Prédispositions physiques ?

Le mythe des grandes mains

On pourrait rétorquer que certaines habiletés physiques “compensent” leur technique au piano. Comme la taille des mains chez Horrowitz. Notons que c’est d’ailleurs une croyance assez répandue que la taille des mains est une prédisposition nécessaire pour un pianiste. C’est encore croire que la technique est dans les mains.

Les meilleurs contre exemples à cela sont les enfants prodiges, formidablement doués et pour certains déjà virtuoses alors que leur main fait la moitié de celle d’une taille adulte standard... C’est donc bien que leur virtuosité, leur habileté découle d’autres chose.

Aucune règle alors ?

Mais dans ce cas, où se forme la technique ? Si elle n’est ni dans un modèle idéal de mécanique, ni dans des prédispositions physiques particulières, ni dans des compétences mentales liées à la musique ?

La technique au piano et la conscience

Je pense que la technique est le moyen que l’on trouve pour exprimer quelque chose. En l’occurrence, la musique ici. Plus on cherche à exprimer au plus juste notre idée musicale, plus notre corps (notre moyen d’y parvenir en tant qu’instrumentiste) cherchera et trouvera son moyen idéal.

Mais pour cela, il ne suffit pas toujours du désir. Combien d’entre nous avons expérimenté la profondeur de cette frustration intérieure face à l’échec de cet objectif, celui de se sentir en adéquation avec notre expression musicale ?

La conscience du corps

Plutôt que dans la tête, qui peut rester théorique, je dirais que la technique est dans la conscience. Et notamment dans la conscience de notre corps, qui peut être complexe, subtile, singulière, et parfois inattendue.

Écouter avec son corps ?

Une technique inattendue comme chez cette percussionniste écossaise dont les règles et principes mécaniques auraient rapidement et étroitement circoncit son niveau. En effet, Evelyn Glennie est sourde depuis l’âge de 12 ans. Et pourtant, aujourd’hui, elle fait partie des plus grands virtuoses de son instrument.

TED Speech, Evelyn Glennie et l’art d’écouter avec tout son corps

Conscience et création de sens

Il n’y a donc pas de modèle idéal, comme il n’y a pas d’exercice ou de méthode miracle pour acquérir quelque chose qui serait extérieur. Puisque la technique, c’est-à-dire notre moyen de parvenir à notre expression, est en nous.

Perceptions et conscience

L’exemple d’Evelyn Glennie est intéressant car il nous pousse à reconsidérer notre manière d’appréhender la perception. “J’entends bien la musique si j’ai une bonne oreille”. Et bien non, pas tout à fait. Pas au sens littéral en tout cas. Mais alors, je ne vois peut-être pas si bien que ça avec mes yeux ? Comme je peux ne pas penser tout à fait clairement avec ma tête ?

Un processus internet singulier

C’est le processus qui compte, c’est-à-dire les liens et les connexions que nous créons en nous. Chacun aura donc sa propre manière d’apprendre, son propre processus interne, ses chemins neuronaux favoris.

Peu importe le contenu de l’apprentissage, qu’il soit théorique, mental ou physique (lié à nos perceptions), ce qui compte c’est la manière dont notre conscience l’appréhende, l’utilise pour créer des connexions et donner du sens.

Comment développer cette conscience créative de sens ?

Mais alors si la technique est dans cette conscience créative, et que celle-ci est singulière à chacun, y a-t-il réellement des processus concrets d’apprentissage ? Peut-on devenir acteur de cette création de connexions ?

Oui, en plus des stratégies de contexte pour favoriser une certaine vigilance et conscience de soi, il y a à mon sens des moyens de participer à cette création de connexions. Il s’agit de la mémoire.

La mémoire et l’apprentissage

Il existe quatre types de mémoire à l’œuvre lors du travail pianistique. Vous pouvez consulter cet article du site Médecine des arts sur la Mémoire et la Méthode de travail au piano pour plus de détails sur le sujet.

Les quatre types de mémoire au piano

Ces quatre types de mémoire sont :

  • kinesthésique (musculaire)
  • visuelle
  • auditive
  • conceptuelle
Les connexions du cerveau dans le processus de conscience
Cerveau avec zones de conscience interconnectés

Mémoires sensorielles automatiques

L’avantage des mémoires kinesthésique, visuelle et auditive est qu’elles travaillent souvent sans même que l’on s’en rende compte. La mémoire la plus sollicitée par la répétition est souvent musculaire. C’est d’ailleurs pour cela que c’est souvent sur elle qu’on compte.

Mémoire conceptuelle active

La mémoire conceptuelle quant à elle, est la seule à être définie comme “active”. Elle demande un effort de conscience pour intégrer des connaissances. Elle crée aussi de par son fonctionnement des liens, regroupant plusieurs données en un groupe (comme une gamme regroupe plusieurs notes par exemple).

Personnellement, je trouve que la compréhension des accords et des harmonies est un outil conceptuel excellent pour favoriser la création de sens et de connexions. Si vous voulez en savoir plus, je vous invite à consulter l’article :

Comprendre et improviser au piano grâce aux accords

La mémoire conceptuelle peut s’appuyer sur une connaissance musicale (comme une gamme ou une harmonie). Mais elle peut très bien répondre à un concept intuitif. Ce qui compte c’est trouver une logique qui regroupe ou donne du sens à plusieurs éléments entre eux.

Mémoriser consciemment

Selon cette classification, l’idéal est de combiner ces différents types de mémoire pour en construire une solide. En effet, si l’on combine des éléments, on crée du lien, des connexions… Cela va donc dans le sens de la conscience.

Mais en réalité chacun de ces types de mémoire peut être travaillé avec plus ou moins de conscience.

Mémoire et perceptions

Nos perceptions, qu’elles soient visuelles, auditives ou kinesthésiques, ne sont jamais “neutres” ni objectives. Elles sont toujours le fruit d’une interprétation. Cette interprétation peut être modifiée par la conscience et l’attention que l’on va y porter.

Cela demande de ne plus croire en l’évidence de notre perception, de se mettre à leur écoute. Mais tout d’un coup, ce qu’on pensait voir, entendre ou sentir, nous semble confus, nébuleux. Cela demande donc de se confronter à cette perte de repères, pour mieux les reconstruire.

Exemples

Jouez un morceau que vous connaissez bien. Arrêtez vous soudainement, laissez vos mains sur le clavier, fermez les yeux.

  • Êtes-vous capable de visualiser précisément chacun de vos doigts sur le piano ? Quelle note jouez-vous avec chacun des doigts ?
  • Êtes-vous capable de reconnaître l’harmonie sur laquelle vous vous êtes arrêté ?
  • Dans quelle partie de votre morceau êtes-vous ? Vous souvenez-vous de ce qui a précédé et de ce qui va suivre ?
  • Pouvez-vous entendre à l’avance les prochaines notes, les prochaines mesures ?
  • Pouvez-vous sentir sous vos doigts les positions qui arrivent avant de les jouer ?
  • Sentez-vous le poids que vous mettez sur chacune des notes ? Pouvez-vous sentir comment ce poids se transfère dans votre prochain geste ?

Conscience et apprentissage de soi

Il revient à chacun de trouver quels types de mémoire fonctionnent le mieux pour créer plus de connexions en lui. Il ne s’agit plus seulement d’acquérir une compétence ou une connaissance extérieur, mais bien de développer une connaissance de soi par la conscience, la mémoire, notre manière de sentir et de penser.

C’est finalement le medium que l’on travaille, ici l’instrument, qui nous pousse à développer la conscience de nos processus internes. La technique est dans ce sens le degré de conscience qu’on aura investi pour affiner notre propre manière de ressentir et de penser, par l’intermédiaire de la musique, de ses idées et concepts.

Références sur la technique au piano

Le sujet est vaste et complexe, et j’ai fait de mon mieux pour présenter une réflexion argumentée et cohérente, basée à la fois sur mon expérience, mes intuitions, et mes lectures.

Voici deux des ouvrages dont je parle ici et qui me semblent intéressant à consulter en tant que pianiste.

Essai sur l’art du clavier selon Liszt

L’art du piano, Heinrich Neuhaus

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2 réponses sur “La technique au piano”

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